Rencontre avec Patricia Allio, metteuse en scène de Dispak Dispac’h

À l’occasion des représentations de Dispak Dispac’h au Théâtre Silvia Monfort, l’ANRAT a organisé une rencontre avec la metteuse en scène de ce spectacle-performance, Patricia Allio. 

Ce temps d’échange se penchera notamment sur la place et l’expérience du spectateur dans le dispositif inventé par la metteuse en scène. Une représentation de Dispak Dispac’h a suivi la rencontre.

Déroulé de la journée : 

• 15h45 : accueil dans le studio du Théâtre Silvia Monfort,
• 16h-18h : rencontre avec Patricia Allio,
• 18h-20h : Pause
• 20h-22h30 : spectacle Dispak Dispac’h.

Retrouvez ci-après la retranscription de cette rencontre : 

Médiatrice, intervenante de l’ANRAT : Isabelle Lapierre 
Équipe artistique : Patricia Allio (metteuse en scène, comédienne, dramaturge), Élise Marie (comédienne, dramaturge), Bernardo Montet (danseur, chorégraphe), Stéphane Ravacley (témoin).

Isabelle Lapierre : Nous pouvons peut-être débuter avec genèse du projet. J’ai cru comprendre qu’au départ il y a une rencontre de Patricia Allio avec le Tribunal Permanent des Peuples dont elle parle comme d’un J’accuse qui l’aurait saisi et qui serait le socle dramaturgique du travail atour duquel vous vous être greffés. Pouvez-vous nous expliquer comment cette chose-là s’est passée ?

Élise Marie : Je pense que je dois être la première à avoir été contactée pour travailler sur un acte d’accusation que vous entendrez en partie, car il est bien plus fourni que ce qu’on fait là, c’était au départ à peu près 74 pages. Patricia Allio m’a donc contacté il y a 4 ans, on se connaissait amicalement, on connaissait le travail de l’une et de l’autre et un jour je lui ai parlé de la perte de sens dans mon métier. J’ai toujours eu foi dans l’art comme suffisant pour déplacer les êtres humains, pour les émouvoir, ouvrir leurs imaginaires mais là j’avais une perte de sens, j’avais l’impression que même ça, même le travail de la forme ne suffisait pas, j’avais besoin de fond. On a eu cette conversation et elle m’a appelé une semaine après en me disant « Je crois que j’ai quelque chose à te proposer qui pourrait peut-être t’intéresser ». Elle m’a donc parlé de cette histoire de Tribunal permanent des peuples et puis on a travaillé d’abord à la dramaturgie, a essayé déjà de produire une matière avec cet acte d’accusation contre les politiques migratoires européennes qui avait été rédigé par le Gisti (Groupe d’information et de soutien des immigrés) et qui a été entendu en partie au Tribunal permanent des peuples. On a donc d’abord travaillé juste la matière, on l’a beaucoup simplifié car c’était encore très abscons, il y avait des circonvolutions permanentes, des micro articles car c’est un texte juridique. On l’a donc élagué et imaginé pour un plateau de théâtre, on a évidemment fait attention à ça. Aussi, on l’a actualisé parce c’est en 2018 qu’elle a assisté au Tribunal permanent des peuples et en 2018 il y avait un certain nombre d’exemples qui illustraient cet acte d’accusation qui deviennent de plus en plus anciens. On le réécrit donc en permanence, on change les exemples. D’ailleurs là j’étais en train de me dire qu’ils étaient à nouveau trop anciens et qu’il faudrait penser à réactualiser certaines choses pour les prochaines dates. Malheureusement ce dont on parle est même de pire en pire… Ensuite, à partir de cette base on a imaginé l’esthétique, la forme… (A Bernardo Montet) Et toi, elle connaissait depuis longtemps ton travail.

Bernardo Montet : Ce qu’elle aimait dans le Tribunal permanent des peuples c’était sa configuration, presque plastique, c’est-à-dire que c’est assez intime, ce sont des gens qui sont tous concernés que ce soit l’accusation, que ce soit les témoins, les participants, le public…  Elle avait envie de restituer ou en tout cas de retraverser des propos aussi graves mais dans ce contexte-là, d’où la scénographie que vous allez voir qui est une sorte de prolongement de cette réflexion plastique qu’elle avait eu au Tribunal permanent des peuples.

Élise Marie : Peu à peu elle a pensé à la danse aussi. Elle a voulu assumer cette part. Ensuite elle a pensé à certaines personnes comme témoins come dans ce Tribunal permanent des peuples où des gens venaient témoigner de ce qu’ils voyaient et de ce qu’ils faisaient. Donc régulièrement on s’est appelés. J’ai pensé à Gaël Manzi, on a entendu parler de la grève de la faim de Stéphane Ravacley et donc on s’est tout de suite dit qu’on voulait le rencontrer. 
En ce qui concerne la place du spectateur, on s’est imaginé dès l’écriture le projet comme une agora, c’est un espace théâtral assez inhabituel, Patricia parle d’espace démocratique même si au départ quelque chose y est présenté avec une forme théâtrale mais qui ensuite s’ouvre et est ouverte aux paroles de ces êtres de la société civile qui se sont engagés. C’est donc plus un espace de partage du sensible, de partage des émotions et des doutes. C’est un espace pour ces paroles aussi, pour que le réel puisse s’implanter sur un plateau de théâtre.

Isabelle Lapierre : J’ai une question par rapport à Stéphane Ravacley justement. Des spectacles hybrides, qui associent des artistes, des performeurs, des comédiens et comédiennes etc. puis des gens issus de la société civile ne sont pas fréquents. Or, de ce que j’ai vu, la greffe prend complétement, je ne sais absolument pas que vous êtes issu de la société civile si ce n’est parce que je me renseigne. Donc comment ça se passe ? Comment on s’intègre à l’équipe ? Est-ce que de votre côté vous aviez une formation ou un gout privilégié pour le spectacle vivant ? Parce que ça a tellement bien pris que cette chose-là m’intrigue.

Stéphane Ravacley : En fait non, moi je suis d’un seul monde, celui de la boulangerie. Je n’ai jamais rien fait d’autre de ma vie, et je suis arrivé à 50 ans dans ce monde du théâtre qui m’a un peu télescopé grâce à Élise Marie et à Patricia Allio. Donc non, je n’ai aucun cursus théâtral ni quoi que ce soit.

Isabelle Lapierre : Moi j’ai une hypothèse c’est que vous avez quand même, par votre grève de la faim fait une performance. C’est quand même performatif de faire une grève et ça favorise la greffe quand même ?

Stéphane Ravacley : Oui on peut appeler ça une performance, complétement. Mais déjà je ne m’attendais pas du tout, en faisant une grève de la faim d’avoir un tel succès par rapport à ce combat-là. On aurait pu ne pas du tout m’entendre. Il y a des grèves de la faim qui n’ont pas du tout eu cette visibilité-là. Donc oui, c’est déjà une énorme performance. C’est plutôt les journaux qu’il faut remercier. On ne s’imagine évidemment pas faire une performance quand on débute ce genre de chose. Pour le théâtre, je pense que je suis arrivé dans ce que j’appelle une troupe. Pour moi j’étais privilégié déjà parce qu’on faisait attention à moi, qu’ils ont vraiment pris soin de moi. Je me suis rendu compte très rapidement, dès la première minute presque qu’on ne me ferait pas de mal. Grossièrement parlant, on n’attendait pas de moi quelque chose que je ne voulais pas donner, sans mon accord. Grâce à Bernardo Montet, à sa vision, à ses paroles et à sa bienveillance, comme tous les éléments de la troupe, j’ai donné tout ce que je pouvais et ça allait bien parce que c’est ce qu’ils désiraient.

Bernardo Montet : Je peux vous rejoindre aussi sur la performance au-delà de la grève de la faim par le fait que Stéphane soit boulanger, c’est-à-dire que pétrir la pâte est une activité qui demande beaucoup d’énergie, porter des sacs de farine depuis l’âge de 15 ans, je pense cette activité-là, très physique et très solitaire aussi.

Isabelle Lapierre : Et très symbolique.

Bernardo Montet : Tout ça m’a beaucoup touché aussi, ça nous rapproche beaucoup. Il y a une sorte d’abnégation du corps à la tâche. La tâche est plus importante que la souffrance et dans ce sens on a un point commun. Tout ça se fait de manière humble aussi. Ce qui compte c’est le pain et nous ce qui compte c’est le spectacle. Dans ce sens-là je me sens assez proche de Stéphane Ravacley.

Isabelle Lapierre : Patricia Allio, pourriez-vous revenir sur un terme que vous mettez d’ailleurs souvent au pluriel : le terme vulnérabilité. Vous en parlez beaucoup et c’est quelque chose que l’on sent là, dans l’empathie mutuelle et dans la fragilité du projet au départ. Vous pourriez nous en dire quelque chose ? C’est quoi la vulnérabilité pour vous ? Parce que le paradoxe c’est que ça donne une force considérable.

Patricia Allio : C’est vrai que ce terme de vulnérabilité est au centre de ma vie et de ma pratique parce que je pense que je relie l’art et l’éthique, effectivement cette question de la considération du bien être ou de comment l’art peut jouer un rôle éthique lié à une forme de réparation.

Isabelle Lapierre : C’est votre passé de professeure de philosophie qui vous fait relier art et éthique ?

Patricia Allio : Oui effectivement, j’ai travaillé en philosophie morale. Pour moi la question de relier l’esthétique, l’art et l’éthique a toujours été très importante, et quelle humanité nous engageons dans la représentation et dans nos formes d’incarnation, et quelle humanité nous engageons dans la forme de relation dans la création. C’est complétement inséparable puisque la façon dont on va relationner, construire nos rencontres, la pratique va évidemment engager d’autres formes de présence. Cette question de la vulnérabilité est pour moi la forme que prend l’humanité lorsqu’elle se révèle. Il n’y a pas pour moi de considération de nos humanités sans penser à la finitude c’est-à-dire à notre devenir mortel. A l’aune de notre vie il y a la mort, la disparition parfois la maladie en tout cas il y a un fond de vulnérabilité à la fois lié à notre naissance c’est-à-dire qu’on nait vulnérable et notre devenir est cette fragilité. Je pense que toute la fonction sociale nous invite à être performant mais pas dans le sens tel que vous l’abordiez tout à l’heure mais dans la performativité néolibérale de se constituer un corps carapace, d’être productif etc. Peut-être l’endroit de l’art, de la rencontre sur scène et dans nos vies artistiques c’est ça qu’il faudrait lever, lever cette fonction de nos corps barricades, de notre performativité qui cache parfois nos fragilités et nos vulnérabilités.

Isabelle Lapierre : Nous à l’ANRAT on a une petite marotte depuis la pandémie, on pense qu’on est dans un théâtre postpandémique, on enquête là-dessus en tout cas. On a l’impression qu’il y a des pratiques qui ont changé depuis et vous avez parlé de « contagion affective » dans votre spectacle et vous parlez de carapace et je trouve que tout ça est quand même très associé, comme si la pratique du spectateur devait aussi être une pratique d’empathie finalement. Vous dites qu’on a un énorme besoin de pleurer ensemble. C’est pour vous dire que tout ce que vous dites est très cohérent et tout ce qui s’écrit sur tout ce que vous dites est aussi très cohérent en fait. J’étais très marquée par cette agora qui doit susciter une contagion affective. C’est un vocabulaire qui pour moi est presque médical en fait et je pense que la pandémie que l’on a traversé n’a pas forcément modifié votre pratique ni votre vision mais c’est quand même assez récurent je trouve que le théâtre documentaire s’empare de ça depuis quelques temps.

Patrica Allio : Oui, je l’ai quand même affirmé et comme on le dit c’est vrai qu’on a créé dans un contexte particulier. On était en 2020, 2021, on répétait au Théâtre de Lorient. On avait le droit de répéter mais pas de montrer. Tout était un peu en état de veille et évidemment cette question de la maladie, de la fragilité et du deuil était omniprésente. Bien avant la pandémie, je me souviens que j’étais à New-York en 2006 pour un projet et là j’ai lu deux autrices qui m’accompagnent depuis : Susan Sontag et Judith Butler. J’ai beaucoup lu Devant la douleur des autres de Susan Sontag. Elle y écrit à la fois sur la maladie, la littérature et beaucoup sur la question des affects et dans quelle mesure l’art peut avoir une fonction qui va plutôt aiguiser une sensibilité morale ou pas. C’est-à-dire la responsabilité artistique de produire tel ou tel régime d’image qui va exacerber par exemple notre fascination pour la violence ou plutôt saper ce rapport voyeuriste ou cette satisfaction. Moi je suis plutôt de ce côté-là, de saper ce désir voyeuriste. Par exemple, ça a été très vite très clair que je ne voulais aucune image dans Dispak Dispac’h, qu’il y avait trop de voyeurisme, trop de satisfaction à se nourrir des images de tragédies qui ne sont plus considérées à la hauteur de ce qu’elles sont c’est-à-dire parfois des images de mort en direct. Je voulais en finir avec ce régime d’obscénité, en finir avec cette question-là pour remettre en jeu une question de responsabilité morale aussi. Pour en revenir à ce que vous disiez sur la situation pandémique et peut-être une situation historique, à l’époque c’était la situation plutôt post 11 septembre puisqu’en 2006 il y avait encore ce trauma à New-York et aux Etats-Unis. Comment penser la solidarité d’une approche d’un État nation qui s’est toujours pensé à l’aune d’un impérialisme et d’une toute-puissance. Cette toute-puissance étatique, pour moi c’est un paradigme que je veux saper, je souhaite en tout cas contribuer dans mes gestes et dans ma vie à faire s’effondrer cette question de la toute-puissance évidemment du patriarcat ou du système hétéro-patriarcal dans lequel collaborent toutes les formes néolibérales, capitalistiques etc. Le texte de Butler m’avait énormément marqué puisqu’elle réfléchissait, à l’aune de cette incapacité des Etats-Unis de penser le deuil, qu’après le 11 septembre il avait aussitôt fallu tout cacher. On n’avait vu aucun cercueil, aucun mort. En fait, tout de suite ça avait été une sorte de reconstruction de la puissance et une incapacité à penser l’effondrement jusqu’au bout si je puis dire. Pour moi effectivement nos subjectivités et notre être ensemble se fabriquent à partir d’une vulnérabilité ou d’une fragilité qui se vit ensemble et qui se reconnait.  Et comment faire pour que nous nous reconnaissions mutuellement dans nos co-fragilités ? Je pense que dans la vie ce n’est pas évident d’arriver à ça et que l’art et en particulier la scène et cette agora peut y contribuer. Effectivement on a pensé cette rencontre aussi avec Stéphane Ravacley, avec Bernardo dans ce genre de discussion. C’est quand même un spectacle qui travaille beaucoup sur la chute, la chute du CRS, cette façon de faire s’effondrer ce corps carapace du CRS, ce corps robotique, cette autorité. On en parlait avec Bernardo Montet l’autre jour, comme c’était puissant et fort d’enlever, ce costume de CRS, cet autre corps qui protège de ce rapport à la vulnérabilité.

Isabelle Lapierre : Cet exosquelette.

Patricia Allio : Oui, et qui empêche ce rapport à l’égalité.

Bernardo Montet : Je trouve que quand tu dis, sans jeu de mot même si ça peut en être un, la capacité à « penser », on peut l’entendre comme panser aussi. Quand on n’a pas les outils pour penser/panser, la violence a toute sa place.

Isabelle Lapierre : C’est la même étymologie en plus !

Bernardo Montet : C’est un petit peu ça pour moi que le spectacle peut amener, c’est donner des outils sensibles pour pouvoir penser/panser.

Isabelle Lapierre : Bien sûr, et puis depuis l’Antiquité de toute façon le théâtre est plein de gens malades, d’épidémies, de peste… Le théâtre est un soin du collectif je crois.

Bernardo Montet : Un soin ou un booster.

Isabelle Lapierre : Un électrochoc, mais un soin quand même au sens humain du terme. Patricia vous êtes quelqu’un qui écrivez, qui réalisez, qui performez. Vous dites que vous êtes plus dans votre élément sur scène qu’au cinéma quand même si j’ai bien compris. C’est votre accès au monde ou est-ce que c’est politique de faire des spectacles pluriels dans lesquels vous intégrez des comédiens, des performeurs, des gens issus de la société civile ? Est-ce que c’est une éthique ou est-ce que vous ne savez pas faire autrement ?

Patricia Allio : Je crois que c’est quand même éthique et politique, c’est-à-dire que dans le cas de Dispak Dispac’h il y a quand même cette question d’un art démocratique, on est vraiment pour moi dans un théâtre très politique mais pas au sens du politique de la dénonciation mais de créer du commun, ce qui passe par la représentativité ce qui met d’ailleurs à mal les défenseurs du théâtre traditionnel. Certains préféreraient avoir un « vrai acteur » qui jouerait le rôle du boulanger Stéphane Ravacley ou la « vraie » grande actrice qui joue le rôle de la députée. Évidemment, je sais qu’il y a un accueil très populaire du spectacle, il y a un accueil vraiment très chaleureux mais je pense que c’est aussi éthique, politique et que ça se heurte à une conception plus classique du théâtre où il y a le règne des metteurs et metteuses en scènes qui sont toujours exacerbés comme des maîtres et le règne des grands acteurs et grandes actrices. Il y a quand même un académisme théâtral je trouve, en tout cas je le ressens un petit peu quand même dans la profession. Pour moi c’est vraiment un geste aussi très fort d’opérer ce nouage entre des types de corps, d’élocutions et d’amener ce tissage plus humain. De la même façon que dans Autoportrait à ma grand-mère, celle qui ouvre ce n’est pas moi, c’est ma grand-mère qui a été 3 ans à l’école et c’est la voix de ma grand-mère qui a un accent et c’est elle qui ouvre la scène. Elle est morte donc c’est sa voix, mais ce n’est pas rien, c’est une voix, c’est un grain, c’est une naïveté, c’est plein de choses qui ne sont pas d’un coup pas les codes culturels de la grande culture, c’est d’un coup un rapport à la culture populaire et la question du renversement. Donc oui, c’est quand même une volonté même si je ne fais pas que ça. 
Ce n’est pas forcément que je suis plus à l’aise avec la scène. Je pense que ça ne travaille pas pareil. Le cinéma m’amène à traiter mon rapport à l’archéologie des images, des fantasmes. Dans les fantasmes il y a vraiment cette question de l’image. Ça m’amène vraiment du côté de l’inconscient alors que le théâtre m’amène beaucoup plus directement dans le rapport au présent, à l’ici et au maintenant et à la question du lien avec les spectateur.ice.s mais qui sont pour moi très vite les autres humains et humaines plutôt que des spectateur.ice.s. C’est plutôt la question de la communauté humaine qui me hante depuis quelques années. Au cinéma c’est un peu la même chose quand même parce que je travaille avec des habitants et des habitantes mais ça va être plus du côté de la fable, de la fantasmagorie, du rapport plus de l’imagination.

Stéphane Ravacley : Et puis qui, à part vous, fait venir le peuple sur des objets de musée, sur de l’art ? Moi je n’ai jamais vu ça. On s’assoit sur des sculptures, donc vous associez tous les mondes.  

Patricia Allio : Je ne pense pas être la seule, mais en tout cas c’est une histoire de relation aussi parce qu’effectivement ce projet est une histoire de tissage, de rencontre. En tout cas ce projet résulte d’un art de la rencontre que nous avons cultivé les unes avec les autres, Élise, moi… Il y a une trace de ça dans le spectacle et même dans le livre puisqu’il y a la lettre d’Élise à Stéphane. En tout cas il y a ce tissage de la rencontre et ce n’est pas rien, prendre acte de ce que nous fait une rencontre et ça c’est un art du présent aussi, déployer le potentiel mystérieux et bouleversant d’une rencontre. Dans la vie, on ne prend parfois pas le temps de faire ça parce que justement on est assujetti à nos fonctionnalités diverses et variées et parfois on n’a presque pas le temps de voir la puissance d’une rencontre qui pourrait nous bouleverser. En tout cas, là, d’un coup, cette aventure c’est quand même beaucoup ça, on a vraiment pris le temps et acte des rencontres qui arrivaient. Peut-être qu’en effet vous avez raison, c’était aussi un climat très particulier où nous sortions d’un enfermement terrifiant où on se demandait si nos sociétés et notre humanité allaient s’en remettre. Il y en a qui étaient enfermés et qui préféraient ne plus aller au théâtre, ne plus sortir presque car ils s’étaient habitués à cette autarcie un peu confortable. On en était presque à la limite où on préférait le télétravail, et ne plus voir trop de monde c’était mieux. Tout le monde n’était pas malade de ça. On peut dire que c’est une autre maladie que de ne pas se rendre compte qu’on est devenu dans un délire complétement autarcique et centré sur soi-même. Je pense qu’en effet il y a quelque chose de ça aussi, qu’il y a une intensité qui est liée à cette période qui a coïncidé avec une nouvelle étape de durcissement de fermeture des frontières. Comme par hasard la Covid a contribué à ça et l’a aggravé donc c’est comme s’il y avait un ensemble psychopathologique et politique. Effectivement, c’est comme s’il y avait une urgence de se retrouver sur une scène qui allait nous sortir de notre anesthésie. C’est peut-être pour ça que je dis souvent qu’il y a une reviviscence possible grâce à la scène. Encore une fois dans cette agora on est tout près. Plein, plein de gens me disent « C’était tellement fort quand je suis descendu sur les bancs, je n’arrivais plus à bouger », alors que moi je n’arrête pas de dire qu’ils peuvent bouger, aller et venir.  Parfois il y a une sorte de tétanie parce que les personnes sont très près, c’est le contraire de la scène. Beaucoup de personnes me disent que ça n’aurait rien eu à voir s’ils avaient vu ça au loin, et de toute façon ça n’aurait rien eu à voir en effet, je ne l’aurais pas fait. Cela n’empêche que c’est un saisissement le fait d’avoir un corps, des corps tout autour de nous et tout près. Et puis finalement tout est tout près. Évidemment je parle de la fragilité et de la vulnérabilité, mais c’est aussi comment créer les conditions de possibilité d’une résistance et d’un « empuissancement ». Ce n’est pas juste pour être encore plus fragile, c’est accepter d’être plus fragile mais avec pour horizon de repuiser de la force à l’endroit de nos humanités. Pour moi il y a aussi cette traversée de paroles combatives.

Ces histoires qui sont très liées à la question du mouvement et pas seulement parce qu’on travaille avec Bernardo Montet, mais parce qu’on réfléchit au mouvement de la pensée, à la fluidité des relations, des regards. Ce mouvement de la pensée elle est dans un corps.

Isabelle Lapierre : Et le mouvement des migrants aussi.

Patricia Allio : Mais tout à fait, la libre circulation dans l’espace c’est ce dont on parle donc on a un peu envie de vivre ça entre nous, entre vous et avec vous. On a donc réfléchi à la manière d’amener ça. Par rapport à ce mouvement d’Élise qui avance dans ce gigantesque acte d’accusation qui est comme une grande architecture, l’intervention d’Emmanuel Valette qui est éclairagiste est hyper importante. C’est comme un ballet de lumière qui vient rythmer, et régulièrement ton visage surgit, et ta chevelure rousse dans l’espace bleu. Ce n’est pas parce qu’on fait un texte de droit qu’il n’y a pas un souci de tous les détails esthétiques. Il y a un véritable ballet de la lumière qui scande pour nous une attention un peu hypnotique, où on attend qu’Élise revienne et que son visage soit pour nous et éclairé. Ça crée un désir pour nous d’être en lien encore une fois, c’est comment on travaille cette mise en lien. Toi Élise tu le travailles de ton côté mais il y a aussi ce dispositif scénique.

Isabelle Lapierre : J’ai été frappée par la double dimension de cette agora : une dimension extrêmement concrète et extrêmement symbolique en même temps. On se demandait comment s’était passé le processus de création suite à cette dramaturgie donnée par le Tribunal permanent des peuples. Comment ça se passe quand on sort de ces trois journées ? Je crois que tu parles d’un saisissement et après qu’est-ce qu’on en fait ? Parce que ça pourrait juste être une expérience personnelle. Qu’est ce qui fait que ça devient une agora ? Puis qu’est ce qui fait que ça devient un spectacle que l’on montre souvent ? Comment tout ça se met en place, la forme, le contenu et les gens que l’on convoque, à qui l’on pense ?

Patricia Allio : Il y a plusieurs choses. Il y a à la fois une conviction qui est venue assez rapidement qu’il y avait une dramaturgie possible liés à l’acte d’accusation. J’avais une très grande confiance même si j’ai pu douter parfois tant on trouvait ça dur, mais j’avais confiance dans cet acte d’accusation qui avait une force intrinsèque et une puissance théâtrale de propulser une langue juridique sur scène. Ensuite, ça a été très vite évident car à Lorient on commençait déjà à travailler sur cet acte d’accusation et déjà avec ce petit bout d’agora, sans les cartes sur scène. Je savais que je ne voulais pas d’une scission scène salle. Ça s’était deux intuitons originaires qui ont été constitutives. C’était très clair que ça devait être un peu circulaire, avec une proximité et que c’était un acte d’accusation porté par Élise. Ensuite je voulais prolonger ce Tribunal permanent des peuples donc je savais que je voulais inviter des témoins de la société civile. Donc il y avait déjà trois éléments très importants : la présence des témoins sur scène, Élise qui allait porter cet acte d’accusation et une scénographie qui serait celle d’une sorte d’agora, très vite ce terme d’espace démocratique est arrivé.

Isabelle Lapierre : La cartographie, les banderoles, les bancs… Quand est-ce que tout ça est arrivé ? Tout est tellement fusionnel qu’on se demande.

Patricia Allio : Tout ça arrive après, c’est-à-dire que très vite je me dis que cet acte d’accusation et cette langue juridique est un peu austère même si j’ai vraiment envie de le faire entendre tout le temps je pense qu’il faut que je produise et que j’invente des expériences sensorielles, perceptuelles de pensée. Je disais ça parce que je ne voulais pas que ce soit juste des belles lumières et des belles musiques même s’il y en a. Je voulais des saisissements sensoriels et perceptuels donc je cogitais aussi à cette question et très vite la cartographie, le fait qu’on serait sur une carte de l’Europe est venu. J’ai aussi vite eu une lucidité que je pouvais avoir des idées scénographiques mais que je n’étais pas scénographe donc que je n’arriverais pas forcément à mettre en œuvre ces idées. Donc j’ai eu envie de travailler avec un scénographe et j’ai fait beaucoup de recherches sur la question des cartes et j’en ai beaucoup parlé à Mathieu Lorry-Dupuy qui est scénographe. Très vite j’ai aussi travaillé avec une artiste plasticienne qui est graphiste, H. Alix Sanyas qui fait partie de la collective Bye bye binary et qui est venue aux rendez-vous de travail de scénographie avec Mathieu. Moi je voulais une scénographie que j’appelle processuelle, et qui évolue au fur et à mesure de la représentation, que l’espace ne soit pas pareil au début et à la fin et qu’on ait un espace commun qui s’invente et qui se transforme, l’invention d’une scénographie en défonce où quelque chose va se révéler plutôt en creux. Le choix des couleurs a été très important, ne pas être dans un registre naturaliste, il y a le bleu de la mer mais qui n’est pas forcément à l’endroit où on l’attend.  Concernant les banderoles, j’ai été très marquée par des espaces à la Hirschhorn qui est un plasticien. Je rêvais d’un espace d’activisme qui annule l’espace théâtral ou l’espace d’art pour avoir plus la sensation d’un espace d’occupation. J’avais même un rêve que Dispak existe du matin au soir, la nuit même et que tout le monde vienne jour et nuit et que ça ne s’arrête jamais. On a fait une version de 5/6 heures.

Élise Marie : Avec un repas au milieu.

Patricia Allio : Oui, à Avignon on a eu une version avec des témoins du monde entier, qui venaient de Tunisie, du Soudan, d’Angleterrre… Là on a ouvert un espace d’improvisation notamment avec toi Bernardo, et aussi Léonie Pernet, la musicienne. La musique a une très grande importance. Je sais que j’ai eu une grande crise d’angoisse formelle. On avait beaucoup avancé sur plein de choses et je savais que quelque chose n’allait pas car la parole des témoins amenuisait l’intensité de la parole d’Élise, de l’acte d’accusation, et l’acte d’accusation n’allait pas forcément très bien avec une parole plus intime des témoins ; J’étais très torturée sur comment construire cette dramaturgie.

Élise Marie : On aurait pu tisser les deux. C’est-à-dire mettre les témoins au sein de cet acte d’accusation point par point. Il y avait eu cette possibilité.

Patricia Allio : Exactement, donc j’ai eu pas mal d’angoisses et au bout de quelques mois en Bretagne j’ai fait une nuit blanche et je me suis souvenue d’un film qui m’a beaucoup marqué qui s’appelle Hunger. Je m’étais dit qu’il y avait une innovation formelle qui m’avait marqué. Je travaillais à l’époque avec une metteuse en scène qui s’appelle Éléonore Weber et on réfléchissait beaucoup aux formes ensemble, comment trouver une netteté dans la forme. Là je savais que la forme n’était pas nette, je le sentais, on le sentait et il fallait trouver une résolution. J’ai repensé à ce film où il y a une grève de la faim en Irlande et je me suis souvenue qu’il y avait un plan séquence ultra kinesthésique et sensoriel et après une parole comme une logorrhée, ça ne contamine pas les deux parties, c’était étanche. J’ai donc pensé qu’il fallait arrêter de mêler les deux, et qu’il fallait les séparer. Il fallait un diptyque. J’étais hyper heureuse, comme le jour où j’ai trouvé le titre, en tout cas la résolution était le diptyque, et alors là ça m’a libéré. Je me suis dit en fait j’ai le droit, de faire un vrai spectacle, de mettre des belles lumières, de la belle musique parce qu’avant j’avais une angoisse de faire des choses esthétiques, je ne voulais pas tout mélanger. Là ça a tout libéré parce que je me sentais le droit de faire un vrai spectacle au sens de ne pas me priver de plein de choses et donc je ne me suis pas privée même si ce n’est pas non plus le plus grand spectacle. Je veux dire qu’il y a une élaboration formelle, de lumières, d’effets esthétiques et de musique (composition de Léonie Pernet) pour les moments judicieux. Les banderoles viennent plus de cette obsession d’un espace d’occupation avec cette idée d’un art social et relationnel et le jour où Dispak s’arrête elles seront données à des associations puisqu’elles viennent de slogans d’une association qui s’appelle le BAAM, je participais à plein de manifestations du BAAM donc les slogans de ces banderoles viennent beaucoup de ces manifestations. C’est l’idée que ce soit aussi une forme d’art activiste. Le diptyque travaillait plutôt ça dans la deuxième partie, ça dure 2h30 mais on pourrait imaginer ce que j’avais proposé au festival d’Avignon, une agora toute la nuit, qu’on fasse une nuit blanche et que même si par moment les gens partent il y aurait de nouveaux témoins. Ils n’ont pas voulu, mais en tout cas ils ont déjà bien voulu beaucoup nous accompagner, on a déjà fait notre version de 6 heures ce qui était déjà extraordinaire.

Isabelle Lapierre : Est-ce que vous avez le sentiment d’avoir créé une forme qui pourrait être irriguée désormais par d’autres faits divers, d’autres cas de figure, d’autres portraits de la société civile ? Tu disais tout à l’heure que les exemples politique se périmaient parfois et méritaient d’être renouvelés ? Est-ce qu’on peut imaginer qu’il y ait d’autres personnes qui rentrent dans ce diptyque, dans cette deuxième partie pour venir irriguer d’une actualité plus brulante ?

Patricia Allio : Ah bien sur, c’est le cas. Date après date il y a de nouveaux témoins. Après il y a une sorte de structure avec 4 personnes : Stéphane Ravacley, Marie-Christine Vergiat, Mortaza Behboudi et Gaël Manzi. Après c’est effectivement très important pour moi d’entretenir la porosité au réel et quand on a joué à Marseille j’ai eu envie d’introduire quelqu’un qui était lié au BAAM et à la question LGBTQI, la question de l’exil et des minorités de genre qui est cruciale et puis quelqu’un qui était en train de créer une nouvelle association à Marseille. Plein de gens trouvaient dingue d’entendre parler du CRA (Centre de rétention administrative) de Marseille et ignoraient qu’il y en avait un. J’essaye d’amener une porosité, ce n’est pas quelque chose de général. Dans chaque ville cette agora se pose et dans mes rêves et parfois mes rêves se réalisent, il y a une personne qui rentre comme ça a été le cas de quelqu’un de SOS Méditerranée à Brest, ou à Lorient il y a Amir Jafari qui est afghan qui s’est manifesté et qui est entré ensuite dans Dispak à Brest en témoignant. C’est ce qui s’est passé à Avignon, avec une version en anglais ce qui a été très marquante en ouvrant une dimension internationale et la situation des exilés en Lybie etc. La réponse est donc que c’est déjà le cas, je ne sais pas comment sera développé ce projet à l’avenir mais on a l’intention d’aller jouer à Bruxelles et certainement qu’il y aura des liens avec le parlement européen et pourquoi pas un jour faire cette extension de Dispak, cette nuit blanche. Dans la version de 6 heures il y a la dimension performative qui est arrivée avec des improvisations, l’espace était transformé, on mangeait ensemble dehors puis on revenait de nouveau pour deux heures et là Léonie est venue jouer en live dans l’agora. Les témoins se trouvaient beaucoup plus autour et beaucoup de spéctateur.ice.s étaient assis.e.s au sol.

Dispak Dispac’h, Patricia Allio, 2023 © Christophe Raynaud de Lage